童大年 （1874～1955）， 又作（一八七三～一九五四），原名暠，字醒盦，又字心安，一作心龛，号性涵、松君五子，又号金鳌十二峰松下第五童子，所居曰安居、依古庐、雪峰片石草庐。上海崇明人。流寓杭州，后居上海。西泠印社元老。幼承家学熏陶，七龄即习篆刻，研读《说文》，书画、金石无一不涉，而以篆刻为首。平生刻印极多，出版有《依古庐篆痕》、《童子雕篆》等。另有未出版的流传本《瓦当印谱》、《无双印谱》、《抚古印谱》、《古人名印存》、《肖形图像印存》等。一九零四年西泠印社曾出版《现代篆刻》一至九集，每集每家一页，而第八集《童心龛印存》为童大年一人之作，其时童氏刚过三十岁，足见其成名之早，影响之大。其书法四体皆能，篆书功力最深。作花卉，以书法行之。 　　五百年明清流派印，是篆刻发展史中的一座高峰。如果说秦汉时期的篆刻艺术是实用印章的伴生物，那么这一时期的篆刻是具有主动意识和独立意义的艺术创作。这一时期奠定了篆刻艺术以汉印为典型的审美基调，完成了一系列技法程式。这一时期的篆刻艺术以流派为存在特征，而换一个角度看，流派又是此时篆刻的局限。流派印发展到后期形成了模式化，技法上也有很重的陋刀，于是在清末时期，印人们开始打破流派印的壁垒，融会贯通，印外求印，使印坛出现了新的生机。其中的代表人物是赵之谦，而对童大年一生篆刻影响最大的正是这位能合浙、皖两派为一体的赵之谦。 　　童大年大约晚赵之谦四十余年，晚吴昌硕、黄士陵廿五至卅年，晚齐白石十年，与李苦李、赵古泥、赵叔孺、陈师曾、赵云壑、王福庵为同时期印人。这个时期的篆刻是创作成熟、人材辈出的时期。总体看来，他们的作品有这样几个特点：一是完全株守流派印门户的很少，多数印人能取众家之长，融会贯通；二是每个印人都能在创作中有个性表现，当然，有些个性鲜明，有些风格特点不很突出，但总的趋向是解脱了明清流派印的门户；三是创作中尽管风格流派众多，但以汉印为典型的审美倾向仍是这一时期的主流；四是文人所崇尚的『雅』仍是这一时期的审美追求，作品中表现金石书卷之气被视为一种高格调。这几个特点，都明显地在童大年的创作中表现出来，也可以说是这个时代对他的规定性。 　　马国权先生《近代印人传》中叙述童大年的印艺经历：『自总角习刻，早岁曾手抚古玺汉印百余钮，毫厘毕肖，印艺盖植基于此。后习石如，又取径浙派，用恣其态，曾心折于赵仲穆之雄奇古拙，颇拟之。前辈潘主兰先生尝见心龛手自剪贴《二金蝶堂印谱》，遍为题识，具见服膺之忱。今其自刻印中，亦有「结可末尽」一方，跋谓效撝叔之深刻法者。中年以后，锐意购藏古物，举凡鼎彝泉镜、陶石砖瓦，靡不罗致，欲于三代秦汉古文奇字中自创面目，对先秦陶玺文字、秦汉瓦当文字用功特多，故其印浑厚朴茂，金石气韵盎然。于古玺及汉凿印尤有入处。』从以上叙述可以看出，童大年的篆刻来自几个方面：一是直接取法古玺汉印；二是受明清流派印影响，但未专习于一门一派，游弋于浙派与邓氏皖派之间；三是对其篆刻影响最大、最直接的是赵之谦；四是受邓石如印从书出、赵之谦印外求印创作思想的影响，广泛地在古代金石文字中汲取，使其创作不局限于古代印式，而具有丰富性。 　　童大年是一位善于吸收和融会贯通的篆刻家。其篆刻刀法精熟，姿态丰富。有拟古铜印线条者，也有些是爽健圆劲的细朱文；有浙派碎切刀的刻法，但更多的是邓石如式的冲刀，其线条能合赵之谦之爽健与吴昌硕之厚朴为一炉，用刀精致而不蹈工艺化之中，分寸感把握得很好。再一点，他篆刻中表现出较强的书法性，突出表现了篆法结构之美与笔意之美，故其印耐人品读，具有韵味。第三点，由于童大年兼及绘事，所以他的印具有画法中的『经营位置』，章法意识很强，印面安排多从大处着眼，注重大的疏密对比，故在章法上醒目夺人。 　　童大年的篆刻作品精致，形式多样，刀笔俱佳，其各种形式的作品都能达到很高水平，确是近代印人中的高手。但就个人艺术风格而言，远不及吴昌硕、黄士陵、齐白石突出。孙洵先生在《民国篆刻艺术》中说：『童氏篆刻虽博涉诸家，究竟未能造就一家之面目，时誉虽高，未能流风后世。』童大年篆刻的优势及缺憾，足以发后来者深思。